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Chagall, Lissitzky et Malévitch… L’avant-garde russe à Vitebsk 1918-1922

Crédit photographique : © Adagp, Paris 2017
Marc Chagall, « Au‐dessus de la ville », 1914-1918. Galerie nationale Tretiakov

 

Jusqu’au 16 juillet le Centre Pompidou à Paris expose quelque 250 oeuvres des trois grands maitres de l’avant-garde russe : Chagall, Lissitzky et Malévitch. L’exposition rend hommage aux années post-révolutionnaires où, loin des métropoles russes, l’histoire d’un art nouveau s’écrit à Vitebsk, petite ville provinciale de l’actuelle Biélorussie jusqu’alors inconnue.

Chagall (1887-1985) qui vit à Petrograd en 1917, est le témoin direct de la révolution bolchevique. Une loi est votée qui interdit les discriminations nationales et religieuses, il peut désormais en tant que juif obtenir un statut de citoyen russe à part entière. C’est à cette époque qu’on lui doit les plus connues de ses toiles, lesquelles mettent souvent en scène la figure du Juif errant, cet homme pauvre qui semble voler de ville en ville.
Chagall épris de justice décide de soutenir les jeunes gens issus de familles modestes et d’origine juive. Lui vient l’idée de créer à Vitebsk, sa ville natale, une école d’art révolutionnaire (ainsi qu’un musée), ouverte à tous, sans limite d’âge et surtout gratuite. Ce projet incarne parfaitement les valeurs bolcheviques, il est validé en août 1918 par le chef du commissariat du peuple à l’instruction publique. Conjointement, Chagall est nommé commissaire aux beaux-arts, avec pour première mission d’organiser les festivités du premier anniversaire de la révolution d’Octobre. Il réalise alors sa célèbre toile Paix aux chaumières – guerre aux palais, en 1918 : il s’agit d’un projet du panneau décoratif de Vitebsk pour le premier anniversaire de la Révolution d’Octobre, toile que l’on peut admirer à loisir durant l’exposition.

Très vite, de nouveaux professeurs rejoignent l’école, notamment Lissitzky (1890-1941), lequel prend en charge les ateliers d’imprimerie, de graphisme et d’architecture. Lissitzky, architecte de formation, est très inspiré par le futurisme, mouvement fondé par l’italien Marinetti en 1909. Lissitzky, veut créer un monde nouveau dans lequel un nouvel homme révolutionnaire, une sorte d’homme-robot sculptural, prendra place et évoluera dans une architecture futuriste et fonctionnelle.

J’ai été interpellée par la propagande totalitaire mise à l’oeuvre par  Lissitzky. Je pense à la composition graphique intitulée : Battez les blancs avec le triangle rouge. Cette affiche de 1919 est l’une des plus marquantes de Lissitzky. Le triangle rouge s’enfonce dans le cercle blanc posé sur fond noir, comme pour le scinder. Agressive et dynamique, la composition reprend les formes géométriques de la peinture abstraite pour glorifier le combat de l’Armée rouge contre les troupes tsaristes. Je pense aussi à l’album pour enfants Histoire de deux carrés en six constructions, édité en russe à Moscou en 1922. Un carré noir qui incarne la révolution suprématiste et un carré rouge qui symbolise la révolution socialiste, arrivent sur Terre pour bâtir une nouvelle société.

Lissitzky, fort de ses succès, et voulant réunir ses pairs auprès de lui, insiste auprès de son ami Chagall pour inviter le chef de file des mouvements abstraits, son mentor le fondateur du suprématisme Kazimir Malévitch (1879-1935).

S’instaure alors rapidement une concurrence entre Chagall et Malévitch. Chagall défend un art prolétaire qui met en scène les camarades travailleurs, il se fait le chantre de la révolution bolchévique : sa peinture bien que moderne et avant-gardiste, reste figurative et onirique. Malévitch de son côté, fonde un art nouveau totalement abstrait. La couleur se suffit à elle-même, la matière s’étale, les figures disparaissent, la représentation de la réalité n’existe plus. Pour Malévitch, la forme est un élément autonome qui sert à y associer une sorte d’énergie qui puise sa force dans la couleur. Il s’agit d’une esthétique qui considère que la couleur se suffit à elle-même car elle est source de lumière, de vie.

Il faut construire dans le temps et l’espace un système qui ne dépende d’aucune beauté, d’aucune émotion, d’aucun état d’esprit esthétiques et qui soit plutôt le système philosophique de la couleur où se trouvent réalisés les nouveaux progrès de nos représentations, en tant que connaissance. In Le suprématisme, Malévitch, 1920

La peinture des suprématistes ne cherche plus à imiter une réalité, mais à produire des énergies colorées autonomes et qui semblent au plus près du sensoriel. On a l’impression que Malévitch crée un art qui ne se lit pas, mais se vit. Il s’agirait de la volonté de détruire le sens pour faire surgir quelque chose de plus spirituel, transcendantal. L’artiste ne peint pas de couleur, c’est la couleur qui occupe la surface du tableau, c’est comme si de façon arbitraire la couleur visitait la toile et repartait aussitôt sans but autre que d’être. Des couleurs jetées ça et là existent pour elles-mêmes telles des ballons volant dans le ciel ; elles n’imitent rien, elles sont des boules d’énergies qui traversent le cosmos. Il s’agit d’une expérience philosophique du monde vécu sans objet.

Malévitch considère le suprématisme comme une religion nouvelle, une religion de lumière, où un être suprême existe au-delà du monde matériel. Malévitch s’éloignera de plus en plus de la peinture pour se consacrer à l’écriture de ses principaux textes théoriques ; son abstraction devient spirituelle, quasiment mystique. La peinture n’a plus de raison d’être. Le blanc qui représente l’infini, le cosmos envahit le blanc. Le suprématisme de la couleur conduit à une toile blanche (Carré blanc sur fond blanc, 1918) car la lumière blanche se compose en fait de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel.

Dès 1919, le très charismatique Malévitch forme avec ses admirateurs un groupe qu’il nomme Unovis (« Les affirmateurs du nouveau dans l’art »). Leur slogan proclame :

Vive le parti Unovis, qui affirme les nouvelles formes de l’utilitarisme du suprématisme.

Ce collectif conçoit alors des éléments de propagande : affiches, magazines, banderoles, enseignes et cartes d’alimentation ; le suprématisme doit être omniprésent. Les formes : carrés, cercles et rectangles colorés envahissent les murs et les rues de la ville.  L’exposition présentée au Centre Pompidou propose aussi quelques photographies des membres de l’Unovis, manière de contextualiser les oeuvres dans une histoire documentée : le suprématisme n’est pas un art pour l’art, il se veut indirectement politique. N’oublions pas que la Russie vient de vivre une révolution. Bien qu’abstraites et apparemment inoffensives, les figures géométriques sont créées par des hommes en chair et en os qui arborent sur leur bras un carré noir en signe d’appartenance au mouvement suprématiste. Tous ces hommes sont animés par un idéal commun collectiviste. Leur art ne doit pas être individualiste, il doit servir une cause plus noble, un idéal prolétaire. Malévitch ne peint pas sur ou avec la politique, mais a une utilisation politique des toiles ! Elles visent à mon sens à modeler l’homme soviétique, à l’éduquer selon des principes futuristes et à rejeter le passé tsariste. L’art suprématiste semble vouloir élargir le champ de conscience de ses adeptes pour le faire adhérer à des principes nouveaux, lesquels sont plus facilement assimilables s’ils ne collent pas à des figures connues, à des objets du réel ou du folklore russe et des icônes orthodoxes. On a l’impression que le but de cette nouvelle forme d’art est de voir au-delà du réel, par-devant la création individuelle pour accéder à une plénitude, à un calme absolu et idéal, mystique, collectif.
Il faut faire table rase du passé pour reconstruire.

Tandis que le suprématisme devient le nouveau mouvement artistico-politique à la mode, Chagall de plus en plus isolé, voit jour après jour ses classes se vider de ses étudiants qui rejoignent Malévitch. Il décide donc de quitter Vitebsk en 1920 pour le Théâtre juif de Moscou. Il en voudra toute sa vie à Malévitch qu’il accuse d’avoir comploté contre lui, certaines de ses toiles témoigneront avec ironie de sa violente rupture avec les suprématistes.

Pourtant, Malévitch connaitra lui aussi des déboires. La guerre civile s’achève en 1922, le climat politique varie grandement, les autorités soviétiques contrôlent de près les artistes et évincent ceux qui ne servent pas directement les intérêts du parti. Il sera même emprisonné et torturé par les pouvoirs soviétiques dans les années trente. En effet, trop abstraites, ses oeuvres ne servent plus à galvaniser les foules, leur message est bien trop alambiqué. En mai 1922, les élèves promus qui sortent de l’école populaire de Vitebesk seront les premiers et les derniers. Malévitch et ses plus fidèles élèves se réfugient dès l’été 1922 à Petrograd pour y faire des recherches sur le suprématisme volumétrique en élaborant les maquettes d’une architecture utopiste, intitulées « Architectones« , objets en trois dimensions très futuristes. Lissitsky, y joue un rôle important. L’art suprématiste qui se voulait spirituel et pure énergie colorée s’inscrit maintenant dans une réalité tangible. Bien que pas toujours réalistes ou destinés à être réellement construits, ces bâtiments blancs représentent les socles d’une ville nouvelle, futuriste, spatiale.

Au fil des années l’école populaire d’art de Chagall s’est donc transformée en un laboratoire révolutionnaire pour repenser le monde. Tandis que Malévitch élabore ses architectones, Lissitsky invente les Prouns (Pro-Unovis, ou Projets pour l’affirmation du nouveau en art) : des constructions géométriques peintes sur toile, qui semblent voler dans l’air. Le Proun est censé être un intermédiaire entre l’art, l’aménagement de l’espace et les objets de la vie quotidienne. L’art suprématiste bascule progressivement vers le constructivisme. L’artiste crée des formes nouvelles pour un monde moderne. Le but à présent est de créer des formes concrètes qui dépassent la métaphysique suprématiste pour créer un art utile au quotidien, un art qui s’apparente à de l’ingénierie et plus du tout à de l’ornementation. Ces constructions permettent à Lissitsky et à Malévitch de passer du plan en deux dimensions à la troisième dimension, et de célébrer le mouvement des formes dans l’espace en transposant leurs conceptions suprématistes vers l’architecture et l’urbanisme.

L’exposition sur l’avant-garde russe, dont Angela Lampe est la commissaire, m’a donné envie de creuser l’art (la doctrine ?) de Malévitch, simplement parce qu’adepte d’un art plutôt classique et figuratif, j’ai été très perplexe face à la création de Malévitch. Sa volonté est de rompre totalement avec un art bourgeois et impérialiste, l’art des tsars. Son oeuvre que j’apparente à une pure philosophie renvoie à des concepts abstraits et mystiques qui relèvent d’une spiritualité et non plus d’un art au sens esthétique du terme. Plus j’analyse, plus je vais loin, plus je doute du sens à donner aux oeuvres que j’ai vues. L’interprétation de l’Oeuvre générale de Malévitch est très difficile et paradoxale : à la fois il semble tendre vers une spiritualité totale et en même temps vers un matérialisme : ses oeuvres cherchent à envahir la vie quotidienne (décors de théâtre, architectones par exemple)…
Malévitch est un philosophe qui a choisi la peinture comme média premier pour véhiculer sa pensée nihiliste et futuriste. Il détruit la peinture classique, son Oeuvre existe hors du cadre du tableau, son Oeuvre c’est l’absence. L’oeuvre n’existe que par le regard qu’on lui porte, elle se suffit à elle même et n’est plus la copie de la nature. Le monochrome en est l’aboutissement : plus rien ne renvoie au réel. Le blanc du monochrome renvoie à l’infini, à l’émotion pure dépourvue d’intellectualisation inutile.

Je me questionne sur mon rapport à l’art, sur le sens de l’art, sur la possibilité même de faire de l’art. Vaste débat… Ce n’est qu’un début.

Marc Chagall, « Au‐dessus de la ville »Crédit photographique : © Adagp, Paris 2017 Marc Chagall, « Au‐dessus de la ville », 1914-1918. Galerie nationale Tretiakov

Chagall, Lissitzky et Malévitch… L’avant-garde russe à Vitebsk 1918-1922 au Centre Pompidou